//CENTURY OF BIRTHING [SubITA]

CENTURY OF BIRTHING [SubITA]

 

Titolo originale: Siglo ng pagluluwal
Nazionalità: Filippine
Anno: 2011
Genere: Drammatico
Durata: 360 min.
Regia:

 

Un regista è alle prese con un film che non gli dà tregua e che non riesce a finire. La sua protagonista è una suora di un culto, tale Casa di Dio o Casa di Tiburcio, che, fuggita nella realtà, chiede a un uomo di scoparla per poter così definire la sua separazione al culto; contemporaneamente, un fotografo, arrivato nei luoghi dove si consumano le liturgie della Casa di Dio per documentare quella realtà, stupra un’adepta, che viene esclusa dalla comunità per volere dello stesso Tiburcio, e il pellegrinaggio verso il nulla che compie in seguito e a seguito dell’ostracismo di cui è vittima si trasformerà in un cammino più spirituale che mistico, quasi letargico e riflessivo nel suo fluire carsico, nel suo essere, fondamentalmente, un viaggio interiore, una danza dell’anima e un travaglio del corpo. Century of birthing, quindi, si compone: come un mosaico, come una sinfonia. Non è composto, ma trova la propria realtà effettiva nel misurarsi solamente con se stesso, e forse è per questo che qualcuno, in proposito, parla di metacinema, ma sarebbe più opportuno parlare di metarealtà, di realtà cioè protratte dallo – nel doppio significato di distanza e di fattualità – sguardo di un regista senza un film: scompare la pellicola, si crea la realtà, una realtà politica e non artistica (e, con ciò, si è molto vicini alla riflessione condotta in Death in the land of encantos, dalla cui estetica però si discosta per via di un formalismo meno documentaristico, meno amatoriale, anche se, a conti fatti, l’estetica di era già allora formalizzata in quel b/n evanescente e nei lunghissimi piano-sequenza a macchina fissa che fanno della monopuntualità, di un’inquadratura fondamentalmente autonoma e dell’apparente giustapposizione di scene-inquadrature in fase di montaggio, nonché in un rifiuto quasi totale del montaggio interno, il proprio cavallo di battaglia). «Cinema significa esistere», dirà ad un certo punto il potenziale regista o il fu regista, il che non significa necessariamente che il cinema sia la vita più di quanto non sia giusto ammettere che l’esistenza – il Dasein heideggeriano – sia coestensiva a un nulla che la determina e la fallisce.

Il culto di padre Tiburcio, un cristianesimo non casualmente agreste che, attraverso un battesimo, apre il film, dovrebbe definire questo fallimento in partenza – grimaldello alla lettura dell’intero film; il canto intonato dalle vestali, infatti, ha tutta l’aria di una nenia che fa della fuga, dell’altrove un luogo magico verso cui capitolare, così come la suora protagonista del potenziale film lascia quella Casa di Dio per il mondo reale («Voglio essere umana, voglio essere reale», dice), in fuga dal reale verso il reale, e insomma pressoché tutti i personaggi di Century of birthing non fanno altro che balzare da una realtà all’altra, da una verità all’altra: questa separazione affatto immaginaria tra realtà (realtà del film/realtà dal film, realtà cultuale/realtà laica, realtà agreste/realtà metropolitana, realtà spirituale/realtà carnale ecc.), cui corrisponde, platonicamente, una certa verità (verità cultuale/verità laica…), rende il film qualcosa di tellurico e trascendente, unificante e irreale nella stessa misura in cui le realtà che rappresenta sono reali e disomogenee, disarticolate ed eterogenee. Tuttavia, questa separazione è data da una valutazione creativa, ovvero dalla creazione parastatale di una realtà-verità cultuale ai margini della civiltà che non può che scontrarsi, mediante gli ormai consueti proselitismi che ogni comunità paleocristiana attua, con quella realtà che contesta e penetra, penetra e contesta (Zolla scriveva che «il misticismo distacca dalla fonte stessa delle società moderne»): quest’altro luogo, la comunità agreste, con tutta la sua potenza immaginifica e redentrice, è perciò il luogo dell’utopia, sì, ma solamente quando si attiva e si pone come ucronia, dal che la semantica dell’utopico sottolineata da Tommaso Moro, la quale, oltre a discriminare l’utopia come ou-topos (non-luogo) e eu-topos (buon-luogo), determina anche l’ennesima separazione della pellicola, forse la più profonda e importante perché principio di quanto segue.

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E cosa segue? Seguono l’arte e la cultura. Da una parte, il fotografo che stupra e, dall’altra, la cultualità che vuol farsi culturalità; da una parte, la funzione liberatrice e, se si vuole, aristotelicamente catartica dell’arte (è, infatti, grazie allo stupro che l’adepta non è più adepta ma, libera dal culto di Tiburcio, può lasciarsi sopraffare da se stessa in una sorta di misticismo del sé, quindi di riflessione, nel senso di re-flessione, mistica), mentre, dall’altra, la secolarizzazione del temporale, che, agli occhi di , non può che segnare la fine del mondo o, almeno, il suo deturpamento (vengono a tal proposito, e soprattutto vista la fine che fa Tiburcio, in mente le ultime frasi de Il vangelo secondo Gesù Cristo di Saramago, dove si vede Gesù morire e udire la voce di Dio: «Gesù muore, muore, e quando la vita comincia ad abbandonarlo, all’improvviso, il cielo sopra il suo capo si spalanca e appare Dio, vestito come sulla barca, e la sua voce risuona per tutta la terra, Tu sei il mio diletto figlio, in te ho riposto tutta la mia gratificazione. Allora Gesù capì di essere stato portato all’inganno come si conduce l’agnello al sacrificio, che la sua vita era destinata a questa morte, fin dal principio e, ripensando al fiume di sangue che sarebbe nato spargendosi per tutta la terra, esclamò rivolto al cielo, dove Dio sorrideva, Uomini, perdonatelo, perché non sa quello che ha fatto»). Così, Lav Diaz radicalizza la solitudine pregnante il precedente Melancholia in maniera così kierkegaardiana da finire per darne una lettura intrinsecamente esistenzialista, disperante nel suo continuo puntellare e, peggio, realizzare le vite dei protagonisti, vite che la solitudine disgrega nello stesso modo in cui Diaz disgrega la storia e il suo (e non è un caso che in una stanza faccio capolino il poster del film Che ora è laggiù? di Tsai Ming-liang!), perché, come scrive Deleuze in Un manifesto di meno, «La Storia è il marchio temporale del Potere», e questa disgregazione storico-temporale va di pari passo con un continuo tentativo di soggettivazione della – anzi, delle – realtà produttore di un film che territorializza non solo il cinema ma la vita stessa; per questo motivo, Century of birthing è più politico di Death in the land of encantos, per lo stesso motivo, insomma, per cui Nido familiare è meno politico de Il cavallo di Torino , perché non solo non prendono di petto la politica ma la escludono persino da sé, emancipandosi così da una territorialità (quella propria del coercitivo regime sovietico in Ungheria, per quanto riguarda Nido familiare) che avrebbe parlato a pochi e, contemporaneamente, territorializzando spazi più metafisici e , universali e intimi, quali la fine del mondo e il misticismo, che sconvolgono l’Uomo anziché l’uomo e che portano capolavori del genere a disfarsi del cinema che li contiene per straripare nella vita e nell’esistenza di quanti hanno avuto il coraggio, la fortuna e la gioia di vederli.

Recensione: emergeredelpossibile.blogspot.it

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