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Shadow

HYPNOSIS DISPLAY ūüáļūüáł

Titolo originale: Hypnosis Display
Nazionalità: USA
Anno: 2014
Genere: Musicale, Sperimentale, Visionario
Durata: 75 min.
Regia:

 

¬ęMa si pu√≤ ascendere in virt√Ļ di una Forza che √® discendente.¬Ľ
(CCCP – Fedeli alla linea)

Difficile, davvero difficile riorganizzare le idee in favore di uno scritto su Hypnosis Display e certo non a causa del film. Il problema, semmai, √® relazionarsi ad esso, relazionare il proprio corpo a ci√≤ che, di esso, ne fu durante la visione, poich√© se ne esce completamente nuovi, con un nuovo calore e un nuovo splendore corporei, a seguito di tale visione, e non √® certo per dire che lo scriviamo n√© per mettere le mani avanti: ci√≤ che √® avvenuto √® una trasformazione radicale di s√©, e non siamo del parere che tale trasformazione vada presa sottogamba, sicch√© scrivere a proposito di Hypnosis Display dovrebbe significare rammemorare ci√≤ che si era stati e come si √® ora, affinch√© il carattere rivoluzionario e anarchico del film non vada disperso, perduto, al di l√† della sua forma, che √® comunque la sostanza nella quale mi ritrovo, si ritrova cio√® il mio corpo. Del resto, Hypnosis Display prende subito a mostrare una variazione, che √® come se desse il passo e il tempo al film; una variazione – potremmo dire – a vuoto, cio√® inerente e immanente al film stesso, che si fa dunque registrazione di una variazione che esso stesso √®. Ma cosa c’√® al di l√† di questa variazione? Nulla, esiste solo il film, e la registrazione della variazione altro non √® che un’austoscopia filmica che diviene subito panscopia (primo carattere della variazione: la variazione pu√≤ solamente variare) – ed ecco l’origine, perch√© all’inizio non c’√® una variazione che varia se stessa, non un oggetto o un qualcosa che si crei dal nulla, ma la semplice variazione, ed √® questa variazione ad assumere i caratteri dello spazio (l’acqua) e del tempo (l’orologio), uno spazio che √® come se annegasse il tempo, facendosi immediatamente spazio-tempo, connaturando la variazione di una spazio-temporalit√† che √®, per√≤, variazione di spazio e di tempo (secondo carattere della variazione: variando la variazione d√† origine).

Sono, naturalmente, spazio e tempo chiusi su se stessi, pura spazio-temporalit√† che non ammette altro che se stessa, ma, essendo a sua volta variazione, la spazio-temporalit√† √® come se si dischiudesse, se si aprisse, ed √® precisamente da questa apertura, da questa faglia dello spazio-tempo che scaturisce l’autocoscienza dello spazio-tempo, materializzata in un ente capace d’esperienza, una ragazza la cui esperienza √® propriamente questa autocoscienza rivolta verso se stessa, dunque di nuovo un’autoscopia che √® immediatamente panscopia, solo, questa volta, rimarcata, sensibilizzata, esperienza: √® la realt√†, e la realt√†, per Clipson, √® esperienza, ma allora stesso l’esperienza non √® soltanto reale bens√¨ realt√† di per s√©, ed √® per questo che ora, finalmente, gli spazi e i tempi si dilatano, subiscono una nuova nascita ed √® come se si dischiudessero nuovamente. Sono altri spazi, spazi d’esperienza, non pi√Ļ asettici e virtuali come quelli immediatamente seguenti la variazione iniziale. Perch√©? Perch√© ora gli spazi sono visti, e questa visione degli spazi √® palesemente lo spazio della visione. Tutto sommato, potremmo gi√† dire che Hypnosis Display √® tutto giocato su questo doppio movimento che si raccoglie nell’unit√† di una sintesi disgiuntiva che fa dell’auto-scopia una pan-scopia. L’occhio dello spazio √® lo spazio dell’occhio, e se si d√† spazio √® perch√© lo spazio si vede. L’immagine viene cos√¨ a essere qualcosa come un’escrescenza e una concrezione di ci√≤ che nell’immagine si vede: qualcosa vede se stesso, e questa visione √® l’immagine, immagine che √®, quindi, anche contemporaneamente ci√≤ che √® in essa. L’immagine √® tutto. Per questo motivo ci√≤ che segue √® privo della ragazza. Gli spazi, ora, possono sussistere di per s√©, come luoghi che si vedono da s√©. Naturalmente, ci√≤ non toglie dignit√† agli altri sensi. Uno spazio non √® semplicemente visto. Il luogo √® composto da forze che si vedono e anche, ad esempio, si toccano, relazionandosi ed entrando in nuovi rapporti da cui emergono rinnovate fisionomie dello spazio. Il tocco, per√≤, Clipson lo mostra come variante della visione. Quando scompone la ragazza (occhio, orecchio, mano, bocca) non sta mostrando altro che il tatto √® comunque una visione (la visione aptica di Francis Bacon), cos√¨ come l’udire √® un veder suoni, il che si spiega, ovviamente, col fatto che l’immagine sia tutto e il resto nient’altro che variante, grado di essa: l’animalit√† (le pecore e le capre inquadrate) sono autocoscienze locali di uno spazio dalla cui attivit√†, cio√® dall’attivit√† dell’autocoscienza nella forma animale, lo spazio, quel determinato spazio, pu√≤ essere immaginato, cio√® reso per immagini. Planck lo mostrava bene: si tratta sempre e comunque di questioni d’intensit√†, di gradi.

Il soggetto semplicemente non √® ma √® sempre, come l’Alice di Deleuze, pi√Ļ alto e pi√Ļ basso, pi√Ļ caldo o pi√Ļ freddo, e tale gradazione di calore √® indiscutibilmente ci√≤ che determina il soggetto nel suo divenire, sicch√© non si potr√† mai dire di un soggetto che √® e rimane tale bens√¨ che √® perch√© ora √® pi√Ļ caldo, ora meno illuminato e via dicendo. In questo senso, l’immagine √® come l’irradiazione luminosa: non la si pu√≤ vedere se non come localizzata in un colore, che comunque non l’esaurisce. Che, quindi, noi non possiamo avere esperienza della luce se non nella sua localit√†, nella sua gradazione? In effetti, le cose parrebbero essere cos√¨, ma quella mano che tocca la luce √® una mano che non solo viene ingoiata dalla luce ma pure, e soprattutto, subisce un divenire-luce, diventa luce. La ragazza sulla spiaggia √® in preda a questo divenire-luce che non la dissolve ma l’orienta nello spazio, spazializzando il suo corpo in un ovunque panico che, di fatto, la rende eterna: √® luce, variazione cosmica di cui lo spazio e il tempo, nella loro particolarit√†, non sono che gradazioni secondarie. La citt√† √® il contrario di tutto ci√≤. Non √® la citt√† di Antonioni, svuotata, ma una citt√† piena di vuoto, e questo perch√© c’√® senz’altro un’autocoscienza pure dello spazio urbanizzato, ma questa autocoscienza √® una coscienza pi√Ļ che urbana, √® una coscienza urbanistica. Cos√¨, Clipson si sofferma sui segni, sui segnali stradali. Cosa sono i segnali stradali? Tutt’altro che immagini. Sono immagini piene di vuoto. Sono ordini. Il segnale stradale annulla la propria immagine in vece di un ordine, di un comando, un imperativo. √ą il fascismo. Non c’√® immagine del fascismo, ed √® per questo che tutti i totalitarismi hanno lavorato molto sulla loro immagine, creando statue, film e via dicendo, perch√© erano privi d’immagine. E la citt√† contemporanea √® lo spazio ultimo del fascismo. √ą lo spazio inquietante della spia, dello Stato di Polizia. Proliferazione di telecamere ad ogni angolo della citt√†, e tutta la citt√† piena di pubblicit√†, d’immagini vuote che riempiano il vuoto della citt√† con altro vuoto. Cosa pu√≤ il cinema a questo punto? Nient’altro che inserirsi, anzi insediarsi in questi spazi e schizofrenizzarli.

Come in Lighthouse (USA, 2015, 6′), Clipson ora fa proprio questo: sono le linee che creano i grattacieli o i grattacieli che creano le linee? √ą una domanda di fondamentale importanza, poich√© evade qualsiasi tentativo di risposta: fa emergere il vuoto, lascia afasici, e in quest’afasia l’urbanista perde il controllo, i grattacieli si distruggono, lo skyline si nientifica, e la citt√† diventa la possibilit√† d’estensione di un nuovo deserto, in cui il vuoto prende il sopravvento, scardinando tutto il resto. In un certo senso, nella citt√† si √® sempre nell’underground, e il fatto che Clipson segua anime solitarie, in questo frangente, altro non mostra che un deserto locale, covato nell’intimit√† di quella che un classico della sociologia defin√¨ la solitudine della massa: solo essendo coscienti di questa solitudine, si pu√≤ cogliere il deserto che nell’anima ha l’uomo di citt√†, e questo deserto √® ci√≤ che deve prorompere nella citt√†. Come? Bright Mirror (USA, 2013, 9′) √® cardinale in questo senso. In Bright Mirror ci√≤ che conta √® lo specchio, la superficie riflettente, l’ombra. Un’ombra ci precede, sempre, e il punto √® proprio questo: siamo preceduti dall’ombra, siano costituiti dalla nostra ombra, non viceversa. La pozzanghera, nella citt√†, non riflette chi vi si specchia ma restituisce il corpo al riflesso di chi in essa √® specchiato. La citt√†, altrimenti, non ammette corpi, ma solo dispositivi da cui ottenere il suo essere monolitico, che √® in fondo quello del controllo totale. L’uomo della citt√† non vede, √® sommerso dalle immagini. L’uomo della citt√† √® sempre visto. Per questo √® solo e cova un deserto. Sulla superficie riflettente di un finestrino o di una pozzanghera, invece, il cinema riesce a restituire una corporeit√†, una visione che √® contemporaneamente vista e vedente. L’uomo si vede vedere. E ha immagine di s√© nel momento in cui crea questa immagine guardandola. Il recupera della corsa, spietata, della fuga di Union (USA, 2010, 15′) √®, da una parte, tentativo d’evasione e, dall’altra, immagine d’immagine – e le due cose sono inscindibili. La linea di fuga che in citt√† e dalla citt√† traccia la ragazza √® immediatamente immagine, e non pu√≤ pensarsi nel suo essere altro: questa fuga si staglia su un occhio che presumibilmente √® quello della ragazza, ed √® questo il recupero dell’immagine, ci√≤ che la citt√† non permette. La ragazza si guarda scappare, e la sua azione, il suo vivere, se stessa in quanto tale, non pu√≤ darsi all’esterno di questo sguardo: √® come se la nostra interiorit√†, ci√≤ che siamo e, insomma, la nostra vita, fosse piegato da uno sguardo su questa stessa vita, inscindibile da essa e nient’affatto trascendente rispetto a essa, bens√¨ immanente.

Che la vita sia immagine significa questo: la vita √® ci√≤ che la vita vede di s√©, e questo vedere √® propriamente il vivere. La ragazza che scappa dalla citt√†, dunque, che traccia una linea di fuga dalla citt√† √® colei che riconquista la sua singolarit√† nonostante il fascismo totalizzante e massificante, ma questa singolarit√† non si d√† che nella forma del fantasma, che per definizione √® tutto ci√≤ che si pu√≤ vedere come vedente al contempo: ¬ęSe il fantasma √® ci√≤ che fa di ciascuno un caso singolo – per difendersi contro il significato istituzionale che gli attribuisce il gruppo gregario, il caso singolo non pu√≤ fare a meno di ricorrere al simulacro: cio√® ad un corrispettivo del fantasma – anche per uno scambio fraudolento fra il suo caso singolo e la generalit√† gregaria. Ma se questo scambio √® fraudolento, lo √® perch√© tale √® voluto sia dalla generalit√† sia dal caso singolo: il caso singolo scompare come tale non appena significa quello che √® per s√©; non vi √® nell’individuo che il suo caso di specie ad assicurargli la sua intelligibilit√†. Non solo scompare in quanto tale non appena formuli a se stesso il proprio fantasma, dato che pu√≤ farlo solo mediante i segni istituiti – ma si ricostituisce mediante tali segni solo escludendosi al tempo stesso da ci√≤ che diventa in lui intelligibile, scambiabile¬Ľ*. Ci√≤ che segue √® dunque la schizofrenizzazione, desertificazione della citt√†: la citt√†, improvvisamente, prolifera d’immagini, ma di quelle vere, quelle di cui parla Castaneda, che si vedono solo ¬ęcon straordinaria chiarezza¬Ľ** e che lasciano sempre e soltanto un moto di terrore o un sentimento d’angoscia. √ą un altro vuoto, Another void (USA, 2012, 10′), rispetto a quello cittadino. √ą un vuoto dal vuoto, pieno di luci, che provoca angoscia, choc e attacchi epilettici continui. Pure intensit√† che s’inscrivono e iscrivono l’occhio. L’occhio, infatti, √® quello di Other states (USA, 2013, 8′), un occhio cosmico in quanto frutto di tali luci. √ą l’immagine della luce, intuizione pura. Infatti, che cos’√® la luce se non un pieno di possibilit√†? La radiazione luminosa pu√≤ concretizzarsi in tutti i colori – e altri ancora. La luce √® il Dio di Spinoza, tutte le possibilit√†. Il fatto che l’occhio sia luce, quindi, stravolge ci√≤ che fu l’intuizione intellettuale, poich√© ora Dio non precede pi√Ļ l’essere umano ma l’occhio √® la condizione stessa di Dio come unit√† di tutte le possibilit√†, come tutte le possibilit√† finalmente implicate e non ancora esplicate. La complicazione di tutte le possibilit√† √® Dio, il mio occhio, ed √® inquietante.

Come fa, infatti, un occhio a sopportare qualcosa di simile? Scriveva Benjamin: ¬ęSecondo Freud, la coscienza come tale non raccoglierebbe tracce mnestiche. Avrebbe invece un’altra significativa funzione. Agirebbe come difesa contro gli stimoli. “Per l’organismo vivente la protezione dagli stimoli √® una funzione quasi pi√Ļ importante della ricezione degli stessi; l’organismo √® fornito di una propria provvista di energia, e deve sforzarsi anzitutto di tutelare le particolari forme di trasformazione di energia che hanno luogo in esso contro l’influsso uniformante, e quindi distruttivo, delle enormi energie che operano nel mondo esterno.” La minaccia di queste energie √® una minaccia di choc. Quanto pi√Ļ frequente diviene la loro registrazione da parte della coscienza, tanto meno ci si pu√≤ attendere da tali choc un effetto traumatico¬Ľ***. Il cinema deve dunque perpetrare, continuare, far proliferare il trauma affinch√© esso non sia traumatico: dobbiamo continuamente essere shoccati dalle luci, perennemente al limiti, sul filo della morte, e cos√¨ non morire ma continuare a vedere. Se lo choc, come voleva Deleuze****, √® la forma di comunicazione di movimento nelle immagini, allora questo movimento √® propriamente quello che inscrive la luce nell’occhio, poich√© l’immagine √® sempre sguardo che si guarda vedere, oggetto e soggetto di un’autoscopia panscopica. Certo, si dir√†, ma questo impone una limitazione, uno scotto da pagare non da poco. Se, infatti, una tale autoscopia √® panscopica, allora ogni immagine sar√† limitata a s√© e ci saranno tante immagini quanti sguardi, e, insomma, si cadrebbe nel monadismo leibniziano, ma Clipson, questo, l’aveva gi√† risolto. Cos’era, del resto, la variazione inerente che apriva e che ora chiude Hypnosis Display? √ą l’implicazione, la complicazione non esplicata di tutto ci√≤, della ragazza, della citt√† e, insomma, di tutto ci√≤ che s’√® poi visto e che altro non √® se non l’esplicazione di quella variazione inerente l√¨: ecco la vera immagine, l’immagine cosmica, l’autoscopia panica e panscopica. Ecco a cosa Hypnosis Display il cinema, ecco cosa √® il cinema. Un caos d’immagini che √® Immagine del Caos, poich√© non esiste che un’Immagine – ed √® questa, l’immagine del Caos, evento di pura immanenza, unica e univoca, la quale altro non √® che la sua stessa immagine (e soltanto in questa l’immanenza pu√≤ darsi come tale).

* Pierre Klossowski, Nietzsche e il circolo vizioso.
** Carlos Castaneda, Gli insegnamenti di Don Juan.
*** Walter Benjamin, Su alcuni motivi in Baudelaire.
**** cfr. Gilles Deleuze, Cinema 2. Immagine-tempo.
Recensione: emergeredelpossibile.blogspot.it

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