//THE BROOD [SubITA]

THE BROOD [SubITA]

 

Titolo originale: The Brood
Paese di produzione: USA
Anno: 1979
Durata: 92 min.
Genere: Horror, Fantascienza
Regia:

 

Immateriale e materiale, psiche e corpo, mutazioni di stati d’animo che trovano loro corrispettivi in fenomeni di consistenza fisica. Brood – La covata malefica di porta le consuete scissioni dell’autore tutte all’interno dell’essere umano, rileggendo e riflettendo sul genere.

Madre Cultura
Presso il suo centro di ricerche Somafree, il dottor Hal Raglan si dedica a eccentriche sperimentazioni psicoterapeutiche che vanno sotto al nome di “psicoplasmia”. Tra i suoi pazienti la prediletta è Nola Carveth, che tiene un rapporto ambivalente di amore/odio nei confronti delle sue figure d’affetto: gli attempati genitori, il marito Frank e la figlioletta Candice. Convinto che il dottor Raglan sia solo un ciarlatano, Frank è determinato a bloccare le attività di Somafree, ma intanto persone a lui vicine, familiari e non, sono minacciate e aggredite a morte da strani esseri con le apparenti fattezze di bambini dal volto invecchiato e inespressivo… [sinossi]

Psicoplasmia. Una parola che contiene già in sé l’entrata in collisione di due dimensioni, entrambe attinenti all’essere umano. L’immateriale della psiche, e la materialità del corpo. Nell’universo narrativo di Brood – La covata malefica (1979) si può plasmare la psiche, ossia intervenire con un atto pressoché fisico (come modellare la creta) sull’interiorità dell’uomo, sui suoi pensieri, inquietudini, stati d’animo, dando loro una vera consistenza materica. A ben vedere, nel suo aspetto avveniristico il neologismo “psicoplasmia” che innerva il racconto di Brood non è poi molto distante da qualsiasi tipo di intervento psicoterapeutico, che come tale, se funziona, prevede il rimodellamento di una personalità tramite un impervio percorso di autocoscienza e immersione in se stessi. Solo che i metodi non convenzionali del dottor Hal Raglan conducono a esiti e derive imprevedibili, un vero e proprio manifestarsi di deformazioni psichiche sulla pelle dei pazienti o addirittura lo sviluppo di tumori. Fino a una letterale autogerminazione, la materializzazione di “figli della rabbia” senza ombelico, configurazioni esteriori dominate e regolate nelle loro azioni dall’odio di una Grande Madre.

Come più volte accade nel cinema di , siamo di nuovo dalle parti di un racconto filosofico dalle fattezze funzionalmente orrorifiche, proiettato alla messa in crisi delle prerogative umane e dell’integrità -corpo, in un orizzonte irrazionale che tuttavia sembra preludere alla fine dell’uomo in ambito pre-digitale. Stavolta la scissione è tutta interna all’essere umano, non sopravvengono strane malattie, bensì la malattia si autogenera tramite un radicale estrinsecarsi di stati d’animo in deformazioni fisiche. Con grande sagacia Brood esordisce infatti parzialmente come un convenzionale dramma familiare, in cui la figura archetipica del dottore dedito a esperimenti futuristici, stavolta applicati alla psicoterapia, scava nelle dinamiche affettive di una famiglia articolata su più gradini genealogici. Evocando uno scenario da tara ereditaria, la famiglia Carveth-Kelly protagonista sembra tramandarsi di generazione in generazione null’altro che la distorsione degli affetti sotto forma di rabbia. A tenere saldi i rapporti tra Nola, sotto cura del dottor Raglan, i suoi attempati genitori e la figlioletta Candice non resta altro che un’affettività distorta da un amore/odio borderline, fatto di furibonde recriminazioni che si alternano alla dolcezza del senso di colpa.
In prima battuta Cronenberg sembra voler scavare nel lato oscuro degli affetti familiari, piazzare una luce sull’altra faccia della medaglia, evocare insomma uno scenario psichico di istinti rimossi e indicibili, uniche possibili fonti di quella rabbia a stento contenibile come prodotto di un’imperfetta formazione di compromesso che sfocia in somma psicosi. All’affetto risponde l’atto di violenta appropriazione nei confronti della prole, che nelle sue punte più estreme può giungere anche a desideri di morte pur di sottrarla all’affetto di chiunque altro – e, sull’altro lato della scala genealogica, può covare l’annientamento delle figure genitoriali. Se non fosse calato in un contesto improbabile e impossibile di psicoterapia non convenzionale con derive verso l’horror fantasioso, la vicenda di Nola Carveth potrebbe assumere i tratti di un perfetto caso da manuale, in cui si assomma ruolo filiale/materno/coniugale e il suo inconscio e inesprimibile rovescio.

Come capita spesso nel Cronenberg degli esordi, l’orizzonte narrativo è infatti quello di un contesto borghese in cui si aprono piccole crepe di irrazionale. Crepe che passo dopo passo si allargano e si fanno sempre più profonde, scardinando a poco a poco consolidati meccanismi logico-fisici. Stavolta, rispetto alle primissime opere di Cronenberg, l’orizzonte espressivo si fa forte di un budget visibilmente più ampio, anche la confezione è più ordinata e tradizionale, a partire da una scansione narrativa in ambito di sceneggiatura più platealmente legata a collaudate convenzioni di genere. I due protagonisti sono nientemenoché Oliver Reed e Samantha Eggar, e la stessa cesellatura dei dialoghi dimostra un approccio meno sporco e irregolare e più proiettato a un’ordinata messinscena. Da un lato Cronenberg si affida a una macrostruttura di racconto familiare, dall’altro sposa con netta adesione meccanismi ben oliati dall’uso riguardo alla suspense, adottando anche un utilizzo fortemente enfatico di un “professionale” e assai efficace commento musicale di Howard Shore. Tuttavia, a spezzare il fluire di un contesto narrativo apparentemente convenzionale intervengono subito le strane pratiche del dottor Raglan, e successivamente (con gran bell’effetto scenico) quella prima strana aggressione in casa ai danni di nonna Juliana, che vede accatastarsi in cucina tutta una serie di oggetti di uso comune. Un letterale sberleffo agli usi quotidiani, tra scatole di cornflakes, contenitori per spaghetti, bottiglie di latte e quant’altro. Una minaccia a suo modo fantasma, che solo in un secondo momento prende le sembianze di uno strano bambino con la faccia di vecchio inespressivo. A tramutarsi in arma sarà di nuovo un oggetto di uso comune, un martello da cucina che in seguito troverà suoi omologhi in martelli-giocattolo o bocce di vetro.
Già in quella prima aggressione Brood mostra una sua dichiarazione di poetica. Nel suo universo narrativo, ad andare all’aria sono meccanismi quotidiani, irrisi beffardamente tramite i suoi oggetti più banali e rassicuranti, a cominciare dalla convenzione espressiva riservata alla figura del bambino, qui fisicamente deformata e tramutata nel suo bizzoso alter-ego. Un rovesciamento all’esterno degli istinti; se Nola è madre e ape-regina, i suoi pargoli senza ombelico sono l’altro lato della tenerezza infantile, la bizza e il capriccio elevati ad atto di violenza e sopraffazione.

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Ma d’altra parte, parola di nonna Juliana, «trenta secondi dopo che sei nato hai già un passato, e sessanta secondi dopo già cominci a mentire a te stesso». Ossia, la drammatica scissione tra e corpo avviene già ai primi vagiti di vita, la natura abbandona immediatamente se stessa tramutandosi in cultura, e assumendo la (dis)forma di una rabbia digrignata tra legge e desiderio, tra istinto al bene e istinto alla feroce appropriazione, all’interno di una necessaria catena di violenza tutta pertinente alla dimensione familiare. Dopo aver lavorato finemente alla costruzione di un universo narrativo percorso da nervose inquietudini, Brood – La covata malefica si avvia poi a un finale in crescendo, dove l’irruzione dell’irrazionale nel contesto borghese trova la sua sequenza più entusiasmante nell’aggressione a scuola.
Inquadrando sagacemente il placido fluire quotidiano tra giubbottini colorati di bambini che si apprestano alle lezioni della mattina, Cronenberg rovescia di nuovo la banalità del reale tramite l’infido mescolarsi degli aggressori in mezzo agli altri alunni. Così, l’esplodere della violenza è di fatto una versione survoltata della marachella, e si colloca in un imprendibile territorio di credibilità/incredibilità, che rifrange a livello diegetico quella doppia valenza della scissione cui si accennava in precedenza. A una che si stacca dal corpo, e che si scinde pure al suo interno, corrisponde un orizzonte narrativo credibile/incredibile, che denuncia la sua natura “di genere” tramite costanti sottolineature musicali – e, ovviamente, tramite l’evocazione di nuovi esseri subumani, o sovrumani (dipende dai punti di vista) generati tramite procedimenti di riproduzione attinenti a dimensioni biologiche estranee all’uomo.

Più avanti, Brood si congeda con una magistrale ultima sezione di racconto, scandita su uno splendido montaggio alternato in cui i comportamenti dei pargoli sono modulati dal progressivo levarsi della rabbia di Nola. Il delirio trabocca, non vi sono più argini, seguendo l’esplodere/implodere di una Medea moderna sotto forma di ape-regina che cova rancori inusitati e placente esterne, espressione ultimativa della deformazione del corpo sotto i colpi della rabbia; contestualmente, la forma-cinema divampa, assume contorni splendidamente enfatici, nella scansione dei due piani narrativi e nel loro intersecarsi nella mente della grande manovratrice Nola. La suspense s’impenna, i pargoli omicidi si raggruppano assumendo tratti minacciosi, la tensione si traduce in assedio. Al confronto della mente sotto forma dialogica (Frank-Nola) corrisponde il confronto del corpo col proprio istinto (i pargoli, Candice e il dottor Raglan).

Se quindi anche stavolta di contagio si tratta (Il demone sotto la pelle, 1975; Rabid, 1977), esso si rinchiude ancor più intimamente nelle profondità dell’uomo. Nessun fluido o diretta contaminazione; lo strumento di contagio è immateriale, e si tramanda nient’altro che tramite il condizionamento di comportamenti e pensieri. Dall’immateriale si arriva al fisico, all’interno di un groviglio di tare significanti su uno spettro pressoché universale. Probabilmente è anche un Cronenberg più accessibile e più immediato, se vogliamo anche meno spericolato nella mostrazione dell’organico (esplode, vivissimo e repellente, solo nel finale), ben attento pure a un’ottima direzione d’attori (Samantha Eggar si produce di fatto in una prova maiuscola), ma qui la sua grande abilità sta proprio nell’andare in profondità nel genere, sfruttandone le cornici e le modalità per portare la sua riflessione decisamente altrove. Ragionando, anche, sugli archetipi del genere, una sorta di psicanalisi (o psicoplasmia) dell’horror fondato sulla patologia familiare. Ché se la madre di Norman Bates non generava bubboni fisici, di sicuro ne ha generato qualcuno psichico.

quinlan.it

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